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13.12.2021

Rémi LAUVIN - La contrefaçon de soi. Le cinéma à l'épreuve de la surveillance

Sous la direction du Pr. Emmanuelle ANDRE, CERILAC

 

Cette thèse offre une contribution inédite à l'étude des rapports entre cinéma et dispositifs de surveillance. Le champ des surveillance studies met l'accent sur la complémentarité entre les techniques du regard issues de ces champs respectifs. Nous proposons au contraire de montrer que le cinéma n'a cessé de recenser ou d'inventer des manières de mettre surveillance et identification en échec. Ce sont ces errements de la prise de vue qui donnent lieu à une véritable invention : le cinéma démontre qu'en manquant à leur fonction, les dispositifs de surveillance et d'identification s'offrent à des usages esthétiques et politiques inédits. En cela, le cinéma se trouve doublement à l'épreuve de la surveillance. D'abord, parce que la surveillance génère en permanence de nouvelles manières de faire image. Cette pléthore forme un premier défi : comment les films peuvent-ils témoigner de cette profusion de techniques du regard, puis, à partir de ce témoignage, évaluer la portée politique et l'opportunité figurative qu'offrent ces nouveaux dispositifs ? Ce premier défi porte donc sur la faculté du cinéma à rendre compte des instruments du regard issus de la surveillance—puis, au-delà de ce témoignage, à envisager une poiétique de l'image filmique qui fasse feu de ces dispositifs. Nous posons en somme comme premier défi l'intégration des regards surveillants à l'expression cinématographique. La seconde épreuve est dialectiquement opposée. Elle pose l'hypothèse du cinéma comme intelligence concurrente au regard surveillant. Poser cette hypothèse, c'est aller à rebours d'un discours majoritaire, selon lequel l'exercice de la surveillance a le monopole de l'innovation : le versant technique des surveillance studies implique en effet une veille constante, tant les dispositifs fleurissent rapidement et de façon complexe. Nous cherchons à montrer qu'au contraire, les oeuvres déploient avec autant de richesse une intelligence que nous qualifions de contrefaçon de soi : la faculté du corps filmé à détourner l'image par laquelle les dispositifs de surveillance exercent leur contrôle. Les premiers temps regorgent de prises de vue où l'on devine, par accident, des corps qui se cachent ou dissemblent de leur propre apparence. Mais les oeuvres nous enseignent que cette perception accidentelle devient un sujet  d'investigation visuelle récurrent. Au fil du temps, le cinéma apprivoise sa propre mal-voyance, au point d'en faire un mode d'expression sensible à part entière. Ainsi, nous proposons de nous écarter d'un rapport politique négatif assez pauvre (« le cinéma s'oppose à l'exercice de la surveillance ») pour déceler, dans cette opposition, l'origine de véritables propositions esthétiques (« le cinéma, en représentant l'échec du regard surveillant, éprouve ses propres modalités d'expression, et en forge de nouvelles »).
Nous corpus s'étend sur une vaste période, et dans des domaines a priori distincts. Cette diversité caractérise en effet le problème protéiforme de la défaillance du regard surveillant, qui surgit en différents moments de la vie des images : à partir d'une dizaine de métrages des premiers temps, nous constaterons que la mise en scène de ce regard (policier, surtout) est, dès le départ, accompagnée d'une vigilance pour ce qui tente de se soustraire à son autorité. Cette vigilance devient curiosité à part entière dans  l'adaptation des Fantômas de Louis Feuillade (1914-1915), puis dans la production contemporaine du transformisme criminel de John Dillinger. Le cinéma 1/2 hollywoodien classique (Big Brow Eyes, Raoul Walsh, 1936 ; Hollow Triumph, Steve Sekeley, 1948) s'approprie ensuite la dimension spectaculaire des dispositifs de contrefaçon de soi. Puis, àl'aube de l'ère numérique, la fascination pour le corps anthropométrique laisse place à une investigation portant sur les défaillances de la prise de vue elle-même. On assiste alors à la transformation de ces défaillances en moyens d'invention visuelle : les images ambiguës, floues et imprécises, qui signent l'échec de certains dispositifs dans une perspective de surveillance (la vision thermique, en particulier), alimentent au cinéma un renouvellement formel foisonnant. La question politique des limites de la prise de vue implique en ce sens une investigation esthétique. L'image en faillite sur un plan purement pragmatique, incapable de surveiller ou d'identifier, s'abandonne à
l'hallucination visuelle, à l'abstraction, et à une approche purement chromatique de la représentation filmique. Plusieurs cinéastes situés aux extrêmes du spectre de la production filmique s'emparent, à partir des années 1980, des errements de la vision  instrumentale, pour penser les conditions d'expression du monde sensible délié de toute logique d'identification. Nous aborderons ainsi les échos tissés entre les oeuvres expérimentales de Mara Mattuschka (Nabelfabel, 1984 ; Kugelkopf, 1987), le cinéma de studio américain (Hollow Man, Paul Verhoeven, 2000 ; Predator, John McTiernan, 1987) et les propositions d'auteur (La vie nouvelle, Philippe Grandrieux, 2002 ; Dendromité, Karine Bonneval, 2015). Nous proposons ainsi, par l'analyse cohésive d'un phénomène dispersé, de montrer comment le cinéma répond au problème de la surveillance défaillante par un certain opportunisme formel. Les images « défectueuses » sur le plan procédural révèlent, pour l'invention filmique, une portée politique et esthétique de premier ordre : il en va de la capacité du cinéma à inventer des images déliées de toute logique d'attestation.

 

Composition du jury :

 

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